Перед тем, как перейти к рассмотрению нынешнего творчества Льва Повзнера (и его новейшего цикла «Спрятанные лица»), необходимо вспомнить и осмыслить предшествующий путь мастера. Для всех, знакомых с историей нашего былого неофициального искусства, имя Повзнера ассоциируется с первыми выставками независимых художников сначала в Доме культуры на ВДНХ, затем на экспозициях Малой Грузинской, а, следовательно, с его ранним, но весьма занимательным и зрелым периодом. Тогда он был близок к кругу Есаяна, Измайлова, Рогинского, Космачёва. Его, наряду с соэкспонентами – Измайловым и Рогинским, на «Малой Грузинке» шуточно прозвали «малые голландцы» (не без основания, хотя и не вполне точно). Как и они, Повзнер в те годы (в тот достаточно протяженный период) работал над малоформатными камерными по масштабу, исполненными в буроватом, землисто-серебристом (музейном) колорите, картинами. Он разрабатывал и обретал в рамках этих общих эстетических «правил игры» свою весьма оригинальную пластику и образность. Ведь Повзнер так отличался, например, как от провинциально-приземленного «авангард-реалиста», предметника-бытовика Рогинского, так и от, напротив, более явного романтика, визионера-фантаста Измайлова. При этом точки схождения, сближения, пересечения с обоими этими тогдашними союзниками-спутниками у него, несомненно, имелись.

 

Однако, приглядимся теперь к особой индивидуальной специфике этого периода Повзнера. (Заметим, что этот период, разумеется, не оборвался с 70-ми годами). Интересно, что уже здесь наметилась принципиальная авторская артстратегия (по его собственному выражению) «мистификации» бытового жанра, новейшее проявление чего мы теперь наблюдаем в «Спрятанных лицах». Действительно, в 70-х картинах Повзнера, на первый взгляд, многое напоминает о классике бытового жанра: наряду с явно привлекающим живописца наивным искусством «примитивистов» вспоминаются «малые голландцы», но, при внимательном рассмотрении, Брейгель, Босх, Гойя видятся, пожалуй, еще более созвучными мировидению художника. Ведь это те из старых мастеров, для которых, с одной стороны, характерно внимание к порой грубоватой, приземленной правде жизни (художник полушутя именовал себя «мастером кабацкого жанра»), а с другой стороны тут не менее важна склонность к гротексно-фантастическому, загадочному и чудесному. Почему мы здесь говорим о мистификации жанра? Дело в том, что наличие бытового жанризма и реализма здесь обманчива. Он на самом деле иллюзорен, применяется как бы понарошку. В отличие от классиков бытового жанра, от тех же «малых голландцев», и тем более передвижников, тут нет никакого конкретного рассказа, определенного сюжета-фабулы, доступной словесному пересказу. Тут нельзя буквально рассказать, «что конкретно происходит?» Возникают некие ситуации, развёртываются сценки, строятся мизансцены, но их чисто локальная сюжетная нить ускользает, зависает в какой-то загадочной, интригующей неопределенности. И это как раз усиливает чары живописи и магнетизм застывших на холсте изображений. При всём прозаизме отдельных деталей вместо «прозы» сюжета-рассказа тут на манер поэзии возникает скользящая обратимость визуальных образов-метафор, манящая запутанность ассоциативных маршрутов. Возникает сложная неисчерпаемость смысловых подтекстов, которые открываются за, лишь на первый взгляд, незамысловатым изобразительным мотивом. Таким образом, бытовой жанр здесь мистифицирован вдвойне: во-первых, он разоблачает мнимость самого себя. Но возникает и мистификация в другом смысле, поскольку без всякого высокопарного пафоса сюда вносятся исповдоль интонации фантастического, непознаваемого, таинственного, т.е., что называется,  «мистического». Это как бы полушутя, играючи здесь было привито «жанровой картине», и тем самым уже художник обучал кисть и глаз своего рода живописному «чародейству».

Обостренные в своей выразительности «примитивистской» деформации, просвечивая сквозь поволоку коричневатых лессировок, тут узнаются, угадываются, достаточно разнообразные персонажи. Порою эти образы, скорее почерпнутые из тогдашнего советского социума: жители коммуналок, какие-то алкаши, бомжи, люмпены, просто праздные гуляки, сумрачные прохожие и т.п. Порою, напротив, а часто и одновременно с вышеназванным, вспоминаются и узнаются тени прошлого: бродячие музыканты и комедианты, романтические мечтатели, меланхоличные дамы, странные маски и т.п. Это образные отсветы былых времён, уводящие по каналам культурной памяти в высокую даль «музейной традиции» – в направлении Ватто, Маньяско, Гойи и др. Смутно, полускрыто мерцают эти отражения «Воображаемого музея». Но тут нельзя чётко разделить прошлое и современность, реализм и вымысел. Тут всё взаимопросвечивает и интригует загадочной недосказанностью. Низовая и высокая культура предстают обратимыми как «две стороны одной медали». Казалось бы, совершенно разнородные персонажи охотно, лицедейски меняются ролями. Они тоже подвержены метаморфозам и полиморфозу: эта тема как бы чудодейственного взаимопревращения чего-то одного в совершенно иное уже тогда была заявлена мастером. (Теперь, в «Спрятанных лицах», мы видим её апофеоз, её развитие в полную меру).

 

Вышесказанное немало не противоречит тому настоящему, а не казённому реализму, который тоже присущ художнику. Ведь всё определяет его жизненный опыт и неповторимый личностный склад. И всё же здесь очень важно волшебство иллюзии. Изображения, как туманно-мерцающие тени теней, скользят в «малых мирах» этих действительно маленьких, но энергонасыщенных картин, разыгрывая в них свой странный «магический театр», смесь феерии и фарса и, может быть, с мистериальным подтекстом. Изображённые, преломленные в смещающем зеркале живописи люди и вещи, обнаруживая свою иллюзорность, фантомность, как раз и помогают понять нечто сущностное в самой нашей окружающей реальности, иронично приоткрыв её абсурдно-алогичную подоплёку, и одновременно, обнаружив теневую изнанку тайны даже за самой, казалось бы, приземлённой повседневностью. Так начинался опыт того действительно альтернативного, «другого», реализма, среди открывателей которого мы можем числить и Повзнера, наряду с такими 60-ми как Рабин и Пятницкий, с такими 70-ми, как, например, Рогинский, Измайлов и др.

 

Что касается обращения к традициям старых мастеров голландцев, Брейгеля, Босха, это происходило у него совсем не так, как у официально признанных в 70-е художников т.н. «левого Мосха». В отличие от их щеголяния книжной эрудицией и рассудочных, надуманных стилизаций, у Повзнера, как и у его единомышленников, всё решала вольная интуиция, интенсивная фантазия, озарение живого живописного опыта и, конечно же, столь важная для настоящих нон-конформистов 60-х и 70-х оригинальное, независимое, личностное мироощущение.

 

Теперь обратимся к нынешнему программному циклу «Спрятанные лица». Само название провоцирует на то, чтобы задаться вопросом: «Что здесь, собственно, спрятано?» Те самые лица, которые лежат в основе композиции или, напротив, изображения и обитаемые пространства, эти лица составляющие и образующие? Ведь это их содержимое, оно же – содержание: ландшафты, жанровые сценки, ситуации, события, припоминания, реалии и фантазии одновременно… Лица тут наметились, возникли словно лишь для того, чтобы самоупраздниться, поразив взгляд неторопливо подготовленным /путём предварительного рисования лиц/ чудом их  внезапного превращения в совсем другие образы. Лица, как некие полые формы, растворяются в своем наполнении. Но всё же, при всей условности данных «скрывающихся» лиц, их содержимое или содержание далеко не случайно связано с персональным характером каждого из них, связано некими «узами родства». При этом олицетворённые  в лицах персонажи условно-гротескны. Это даже не персонажи, а некие маски-«персоны», разворачивающегося здесь странного интригующего Действа. Они же – образные знаки неких значимых ситуаций, событий и внутренних состояний. Будучи контурно-обобщённо намечены, эти, по сути предопределившие собою всё остальное, лица-личины затем вскрываются, дереализуются, уступая место странному, нетривиальному реализму раскрывающихся в них миров. В процессе восприятия мы уже почти сразу перестаём видеть эти лица, погружаясь в их наполнение, или, точнее, мы обнаруживаем их постфактум в итоге созерцания картины и уже тогда распознаём их в качестве главной связующей сквозной темы данного цикла. В лицах прорастают деревья, распространяются вширь поля, прорубаются интерьеры, проявляются сцены и ситуации. В них или сквозь них проступают люди и предметы, приметы повседневности, подчас тривиальной, приземлённой, но силою живописи интенсивно преображаемой, возводимой уровнем выше. Тем самым исходно-незамысловатая образность приближается к территориям сновидений и к владениям «властительной фантазии». Художник тонко действует на грани узнаваемого и ведомого, реального и фантастического /или сверхреального/. Здесь чётко узнаются реалии и приметы повседневности, что называется, «неприкрытой жизненной правды», в том числе, признаки уходящего в прошлое советского образа жизни, в его столь отличной от казённой версии соцреализма брутальной конкретике: тут возникает и унылое людское «житьё-бытьё» в тесноте жилищ, и угрюмая обстановка больниц. Узнаваемы, ощутимы неуютные тревожные пространства окраин, полустанков, пригородов, запустений деревни и т.п. Мотивы житейской прозы, не лишённые мрачноватой поэзии, дополняют ландшафты безлюдных природных пространств, где так ощутимо осеннее и зимнее оцепенение природы, что эмоционально связано с темой тревожного, напряжённого ожидания или порою, напротив, меланхолической ностальгии. Заметим, что при всех вышеотмеченных сюжетных приметах «совковости», всё это не превращается в публицистическую обличиловку или в «чернуху». Художник обнаруживает способность находить, даже в гротескных «гримасах быта», своеобразную красоту. Разумеется, не в смысле содержания, а в его интерпретации. Образный состав цикла неоднороден, так как тут дают о себе знать и более просветлённые интонации в трактовке мотивов, связанных с личными, интимно-заповедными владениями памяти, с вехами судьбы. Таковы, окрашенные камерным лиризмом, подобные сновидению, воспоминания, например, о своём детстве и юности, где живописно материализуется ностальгия по ушедшему «утраченному времени» тех пространств, куда возвращенья нет. /Такова тема уходящей деревни и т.п./

 

И всё же, относительно смыслового содержания цикла заметим, что тут немалую роль играет и ирония. Это происходит, например, когда художник остроумно пародирует «каноническую» советскую героико-тематическую картину «Казнь партизанки», или когда лица-личины начинают напоминать «лики» обожествляемых «вождей». Но такого рода, пожалуй, близкая с иронией соцарта сквозная тема в данной серии – лишь одна из многих прочих, далеко не доминирующая. Социально-критическая направленность заметно уступает место эстетической и, в определенном смысле, «магической». /Как и, пожалуй, «психоделической», имея в виду достижения изменённого, парадоксального отстранённого взгляда на окружающую реальность.  

В сущности, здесь всё, на первый взгляд столь земное и конкретное, приобретает дополнительное «параллельное» измерение. Изначально грубые и прозаичные реалии в результате возносятся высоко над голой и грубой правдой факта. Опять же происходит мистификация жанра, проступает некий метафизический или мистический подтекст.

Если сделать отступление в область истории искусств, то следует вспомнить, что метод полиморфоза -  сложносоставных фигурных изображений, применявшийся в 20 веке в основном визионерами-сюрреалистами /Дали, Магрит, Эрнст/, имел давнюю предысторию. Вспомним Арчимбольдо, кстати, связанного с алхимико-герметической средой и традицией Вспомним геммы гностиков и некоторые тантрические миниатюры Индии. Ведь всё это – искусство, сопряженное с тайным знанием и магией. В применяемом на сей раз методе полиморфоза в лицах, способных вмещать в себя столь многое, независимо от констатации этого самим художником, прочитывается древняя и вечная идея взаимоотражённости человеческого микрокосма и макрокосмоса. Тут важно ещё и преодоление ограниченности антропоцентризма и гуманизма, когда человек, субъект, наблюдатель предстаёт как нечто отдельное, противопоставленное так называемой внешней «объективной» действительности. Этот философский предрассудок уходящего «нового времени» тут художественными средствами воочию преодолевается: грани, границы между субъектом, бытием и всем миром становятся текучи, прозрачны, обратимы.

 

Основания для разговора о присутствии здесь определённого «магического начала» даёт подтверждённый самим художником знаменательный факт неких загадочных, неслучайных, вещих совпадений, которые говорят об интуитивном улавливании ещё фактически неизвестных, но уже, как говорится, «носящихся в воздухе» событий. Таково совпадение создания картины «Смерть генерала» со смертью генерала Рохлина и некоторые аналогичные попадания в параллельный взгляд событий, как бы непреднамеренно отразившихся в творящем зеркале живописи. Однако при этом язык и стиль художника чужды нарочитого высокопарного пафоса, догматичного доктринёрства и всякой дурной литературности. Мы уже отмечали отсутствие или непрослеживаемость фабульно-линейного сюжета. По ту сторону всякой литературщины язык художника по-своему поэтичен, преимущественно метафоричен. Ведь метафора – это, согласно Ортего-и-Гассету, единственное, эмпирически доступное нам чудо. Она сюрреалистична, строясь на сближении двух или более удалённых друг от друга во времени и пространстве событий и явлений, если вспомнить определение сюр-теоретика Андре Бретона. Применяемый в нашем случае живописный полиморфоз, преподносит нам подлинно живую метафору. Глубокое индивидуальное видение и мышление искушённого современного художника воскрешает при этом и осваивает определённые глубинные пласты народной культуры. Здесь вспоминается исследованная Бахтиным «карнавальная культура». Показательно влечение художника к образности и пластике гротескного тела, где гипертрофируется парадоксальная обратимость лица и изнанки, Верха и Низа, низменного и высокого, шутливого и даже шутовского с мистическим и едва ли не сакральным.

 

Интересен наблюдающийся здесь подход к самой станковой картине /а гигантские холсты-клеёнки таковой являются/. Это картина, совмещающая остроту жизненных наблюдений, язык ёмких образов-символов и вольность импровизирующей фантазии. Это живопись, обыгрывающая достоверность мелких деталей и заведомую условность композиционного решения. Пожалуй, в этом плане искушённый художник-профессионал осознано опирается, как на одну из ему наиболее близких, на традицию «примитивизма» или «наивного искусства». К тому же ведь именно у «примитивов» или у таких близких им одаренных самоучек, как, например, Соломаткин и Сорока, тот же бытовой жанр, городской или деревенский, обретал какую-то особую чистоту и непосредственность, не будучи приглажен академической салонностью или перегружен тенденциозно-публицистическим содержанием /как у типичных передвижников/. С «примитивом» или полупримитивом нашего художника связывает и специфическая гротескная экспрессивная деформация /ради большей выразительности/, склонность к масштабным контрастам и преувеличениям, /стык очень малого и очень большого/ и сочетание широкой обобщенности с избирательной детализацией, как и нежелание считаться с нормами классической «правильной» линейной перспективы /она тут свободно сочетается с перспективой обратной/… К примитиву и фольклорному искусству отсылает и совмещение в едином пространстве разновременных событий и явлений.

 

Конечно, здесь в нашем случае, в отличие от настоящего «примитива», всё это идет не от наивной «простоты душевной» и не от наследования доклассических, но тоже канонических норм /как в фольклорном искусстве/. В данном случае всё это является плодом не только Чувства, но и изощрённо отточенной Мысли, результатом вдумчивой эстетической рефлексии, когда Мастер осознанно привлекает в свой обиход Письма, те или иные определённые культурные пласты и коды. Но результат целостен и органичен. Это не холодная отстранённая постмодернистская цитация, а живое увлечённое вчувствование в весь свой материал: историко-культурный, жизненно-опытный и собственно живописный. Заметим, что именно в наследии «примтива», с его подчас грубоватой экспрессией специфическим юмором и подчас игровым началом, можно было найти «противоядие» от чересчур эстетской красивости и от слишком пафосных, завышенных интонаций картины. Так, уже отмеченный, присутствующий полускрытно магико-мистический или, что называется, «духовный» подтекст в «Спрятанных лицах» тут же уравновешивается подчёркнутым снижением настроя, приземлённостью изобразительных мотивов – конкретных предметов изображения. Но такая грубая житейская правда превращается в свою очередь в некую «аллогично»-загадочную иную реальность, переносится в достаточно иносказательное Пространство-Время с его притчево-метафорическими тропами и полной свободой художника в обращении с пресловутой «правдой факта».

 

Следует сказать специально об особенностях самого живописного решения данного цикла. Отметим роль, в данном случае /в отличие от раннего периода/ сверхкрупного масштаба /подчас в размер стены/ и специфичного материала-основы: а это клеёнка и, соответственно, ассоциации с Пиросмани /что уместно, учитывая уже рассмотренные и обыгранные здесь примитивистские мотивы/. Почему же здесь,  в смысле масштабов, размеров наблюдается нечто противоположное малоформатному раннему периоду? Разумеется, отнюдь не из вовсе несвойственной самоироничному мастеру гигантомании. Просто перенос изображения на очень большую поверхность-плоскость вносит ту необходимую условность, которая дополняет момент оптической иллюзии, «обмана зрения», погружения в воображаемые изображаемые пространства. Благодаря этому взгляд погружается в мнимое, глубинное, миражное пространство /мотив горизонта уходит вглубь или вдаль/, то вновь возвращается на самоценную поверхность холста, точнее, клеёнки, покрытой густым, пастозным красочным слоем. Это даёт возможность не только оценить волшебство иллюзии ухода вглубь и вдаль, за пределы плоскости, но и чувственно воспринять, наряду с изобразительным решением, чисто абстрактный аспект письма. Эта возможность, наряду с тонкостью и красотой колорита, который балансирует между чёрно-серо-серебристым изыском монохрома и зеленовато-лиловой тревожной фосфорицирующей «аурой», также и пощупать взглядом фактуру красок, ощутить мощь и размашистую экспрессию авторского мазка, почувствовать динамику и энергетику материала и сам процесс исполнительства в действии. Короче говоря, образно-исполнительская интрига превращений лиц в обитаемые острова и слой самоценной живописи – это два параллельных, но неразрывно связанных уровня в создании восприятии данных полотен.

 

Относительно особенностей этого метода стоит отметить, что художник здесь по-своему «спасает» сам реализм, избавляя его от давнишних и излишних теперь наслоений, очищая его от той смеси занудного назидательного морализаторства, слащавой сентиментальности и академической сухости, чему были подвержены русское передвижничество, а особенно советский соцреализм. Он также избавляет реализм от порабощённости литературщиной и академичностью и всё же по-новому продолжает на теперешнем витке истории линию традиционного бытового жанра с большим предпочтением традиции «примитивов», хотя и радикально переосмысливает его. Если русская литература как раз в своем реализме и даже «бытовизме» часто охотно сближается со сферой гротескно-фантастического и метафизического и так или иначе имела духовное измерение /Гоголь, Достоевский, а в ХХ в. – Булгаков, «Обериуты», Платонов/, то в живописи дело обстояло иначе: сближение бытового жанра  с силой творящего воображения лишь наметилось в русском авангарде ХХ в. /Ларионов, Гончарова, Шагал, ранний Филонов/, но долго не получало продолжения. Искомый прорыв реализма по ту сторону самого себя наметился у первопроходцев андеграунда 60-х, например у Рабина, Пятницкого и его круга. Но если там, у них, это была одна из внутренних сквозных тем сложносоставных авторских контекстов, то у Повзнера, пожалуй, преодоление или переосмысление реализма и жанра как бы изнутри и обретение тем самым особого парадоксального взгляда на знакомую окружающую реальность без окончательного разрыва с ней видится едва ли не определяющей особенностью авторского метода, способа Видения и Миропонимания.

 
Дополнения:

Порой преобладает более холодное, интеллектуально-аналитическое начало: так в серии, условно именуемой «Ряды», наметилась тенденция к строгой системной упорядоченности всего визуального ряда в целом. Здесь образы-изображения обретают откровенно-условный, знаковый характер, выстраиваясь ярусами, симметрично и равномерно, как знаки-символы некоего текста-каталога или словаря. Подход к размещению изображений в пространстве одновременно напоминает и ультрасовременный язык компьютера, но также и памятники древнейшего пиктографического письма /древнеегипетские и иные иероглифы/.

При этом наблюдается визионерский, фантастичный,  достаточно безумный характер образного строя: это персонажи – гибриды и мутанты, совмещающие признаки людей, животных и насекомых. Они причудливы, как вымыслы сюрреалистов или как средневековые химеры. Этой образности вторит специфичный, лихорадочный колорит, с его живописно обыгранным ядовитым химизмом «кислотных» психоделических звучаний В этом – опять дань современной культуре. Откровенно иррациональная образность и буйство красок уравновешены жёсткой строгой системностью выстроенного порядка этих рядов. Точная вычисленность и живая непредсказуемость письма тут равноправно взаимодействуют.

В другом цикле, хронологически более близком к периоду «перестройки», художник предпринимает визуальный эксперимент, более всего остального его творчества сближающийся с проблематикой соцарта /хотя у него это происходит совсем иначе и по сути  с другими задачами/. Здесь он использует откровенно присваиваемый готовый фотоматериал, подвергая его своеобразной «антиретуши». Это типичная советская фотопродукция, преимущественно периода брежневизма, порою сталинизма /но это не столь уж важно/. Нанося на готовое фото краску, внося в него деформации, художник как бы смывает ложный глянец казённого оптимизма и слащавой сентиментальности, присущих этой типично совковой фотопродукции. Он дереализует этот, на самом деле, искусственный мир, с его псевдо-мифами типа «счастливого детства», «ударного труда» и т.п. Он преодолевает гипноз искусственно насаждавшегося тогда счастливого сознания и наигранного благополучия, исподволь подвергая исходную образность деструкции и деформации. Это делается иногда с помощью живописной обработки, чаще с помощью полускрытых, ненавязчивых дорисовок и дополнений. Образный строй здесь не лишён специфического «чёрного юмора», едкого сарказма и, тоже по-своему фантастического абсурдизма. Оригинальное смешение смехового и подчас зловеще-инфернального начал придаёт целому некий траги-фарсовый характер. Это новая стадия в становлении того гротескного мироощущения, которое всегда так или иначе было присуще художнику. Заметим, что, в отличие от расхожего соцарта, в данном случае социально-злободневный аспект, пожалуй, не самое главное. Важно, что тут не теряется пластическое качество и наиболее интересен сам визуальный эксперимент – эффект оптического преобразования банальнейшего исходного материала в нечто совсем иное, новое и неожиданное.

 

Николай Кусков